CINE, PINTURA E IDEOLOGÍA EN EL WESTERN
Influencia de la pintura paisajística decimonónica norteamericana en los Westerns realizados entre 1930 y 1950, para la construcción de una identidad nacional
KARIM LEMRINI SUÁREZ
(Este texto es un resumen de un trabajo mas largo. Se ha omitido la Introducción, Hipótesis y Contexto, etc. para ir directamente a los casos de estudio.)
1. Pintura y construcción nacional
1.1. El paisaje norteamericano
Parte de la pintura decimonónica de género paisajista en Estados Unidos representaba la vida del oeste del país y todo lo que en él se encontraba, retratando los amplios paisajes de montaña, las llanuras sin fin y los desiertos, tanto como los hombres y mujeres, sin distinción de razas o clase social, que allí vivían y convivían. La llamada “pintura de género paisajística” se caracteriza por su realismo y representa distintas situaciones del día a día tanto de la vida en las ciudades como en los pueblos y granjas, la vida de las gentes que las habitan, las expediciones en busca de nuevos terrenos, las fiestas invocando a la lluvia o al sol, la caza de búfalos, compra y venta en mercados y estampas caseras, que hacen que nos sintamos cerca de esas historias.
Este género norteamericano tiene su procedencia en la pintura Holandesa y Flamenca del siglo diecisiete, en los grabados del artista escocés Sir David Wilkie (1785-1841) y la influencia de la ‘Escuela de Dusseldorf’, que contó con la presencia de varios artistas norteamericanos entre sus aulas durante los años 1841 y 1860.
Pero años antes ya había pintores europeos que retrataron el Oeste. El pintor suizo Karl Bodmer, el norteamericano Alfred Jacob Miller que aprendió a pintar en París y fue seguidor de Delacroix y el etnográfico George Catlin (1796-1872), que se especializó en retratos de nativos americanos. Todos ellos fueron para reproducir los descubrimientos y las expediciones, parte por el interés científico como a consecuencia de la demanda artística popular.
Se confirmó la presencia de pinturas y grabados de artistas holandeses en colecciones americanas que datan de 1796, pertenecientes a los descendientes de las familias holandesas en Nueva York y el valle del río Hudson, que presentan una gran conexión hereditaria con el país europeo y su cultura. Esta pintura holandesa del siglo XVIII gustaba y era vista como un arte en el que mucha gente se podía ver representada. Además eran muchos los artistas que viajaron a Europa para entrar en las grandes escuelas de pintura de París, Londres o , y el retrato paisajístico tomó más importancia, como una de las muestras más personales de la vida y la naturaleza del país, obteniendo una gran aceptación por el público americano. Estos pintores comenzaron a desarrollar su arte en casa, con la inauguración de Düsseldorf la primera escuela de pintura originalmente estadounidense, la “Escuela del río Hudson” que aparece en 1820, con Thomas Cole, Asher Brown Durand y Thomas Doughty como iniciadores y maestros más importantes, centrándose en los paisajes y mostrando una común admiración por la grandiosidad de los territorios con cierto orgullo patriótico.
Otra característica propia es que esas tierras no habían sido exploradas aún por el hombre blanco. Sus habitantes originales eran los indios, que vivían en plena armonía con su entorno natural y que artistas como Albert Bierstadt o Ralph A. Blakelock plasmaron en sus obras.
Pinturas de A. Bierstadt (arriba) y R.A. Blakelock (abajo) donde el paisaje es el principal protagonista y en él habitan tanto indios como colonos en total sintonía con la naturaleza.
Patricia Hills, profesora de Historia del Arte de la Universidad de Boston, realizó una investigación sobre la pintura de género en los Estados Unidos durante el siglo XIX y asegura que la mezcla entre la nostalgia y el nacionalismo en ciertas obras de arte, sumado a las influencias estilísticas de fuera, complican la interpretación más acertada sobre la genre painting: …in the century from 1810 to 1910 most scenes of everyday life in America were synthetic constructions, reflecting the cultural ideals and social myths of the painters and their patrons, rather than the actual social circumstances of the majority of the people. (Howze. 2011)
1.2. Pintando el Western.
La conquista de los territorios ha efectuado una llamada a aventureros, buscadores de oro, de trabajo y de nuevos horizontes, comerciantes, maleantes y gente de mal vivir e incluso a los pintores paisajísticos. Y uno de estos primeros pintores fue George Catlin (1796-1872) que viajó hasta cinco por la zona en 1830, siempre con el afán de pintar a los indios en sus propios territorios. La mayoría de sus pinturas son retratos de los jefes indios o personajes importantes dentro de sus familias, aunque también existen paisajes y situaciones varias de la vida cotidiana de estos.
Albert Bierstadt, que fue uno de los alumnos de la Escuela del Río Hudson, avivó profundamente la imaginación de los ciudadanos del Oeste y ayudó a los del Este a conocer estas tierras. Artistas como J. K. Ralston, Charles Schreyvogel y Seth Eastman, pintaron con gran éxito y realismo la vida de los nativos americanos, los grandiosos paisajes y la vida de los cowboys, así como estampas militares y sus misiones a caballo.
Pero son dos los nombres que más nos interesan, ya que es conocida la influencia de sus obras en directores y guionistas; estos son Frederic Remington (1861-1909) y Charles Marion Russell (1864-1926). El primero fue pintor, escultor, ilustrador y escritor. A los diecinueve años viajó al Oeste, donde pudo disfrutar y apreciar sus paisajes y los últimos enfrentamientos entre la caballería y las tribus nativas. En 1886 fue enviado a Arizona como corresponsal para cubrir la guerra del ejército contra Gerónimo. Realizó muchas fotografías y bocetos que más tarde le servirían como apoyo para la creación de sus pinturas. Conoció de primera mano las escenas que retrataba en su obra y conoció a alguno de los míticos personajes de la época, como Búfalo Bill.
Ilustración de F. Remington en la revista Collier’s (arriba.). Cromos para niños donde se reflejaba la vida del Oeste. (abajo)
Su principal tema de reproducción del Oeste se basaba en sus gentes y animales, más que en los paisajes que adquirirán un plano secundario, al contrario que los artistas de la ‘Escuela del Río Hudson’. Sus cuadros sobre la caballería son muy conocidos y han influido en directores de la talla de John Ford.
Escribió varias novelas sobre el Oeste como “The way of an Indian” (1906), “John Ermine of the Yellowstone” (1902), “The evolution of the cowpuncher (1893) y que es considerado el primer relato mítico sobre los cowboys en la literatura norteamericana, generando el inicio del género western como lo conocemos hoy en día. También publicó “Crooked Trails” en 1898, y “Pony tracks” en 1895, donde comenta cada ilustración, con una mezcla entre un sentido periodístico y novelesco. Todos estos relatos sirvieron de inspiración para varios directores de cine como John Ford o Howard Hawks pero también a Raoul Walsh y Henry Hathaway.
Charles Marion Russell apodado “el indio blanco”, vivió entre los indios y después como cowboy en Montana, pinta a unos y a otros con exigencia documenta. Su capacidad para retratar fielmente lo que veía y su buena observación del mundo que le rodeaba le permitieron realizar numerosos dibujos y bocetos.
Llegó al mundo artístico y cultural norteamericano justo cuando las historias del “Salvaje Oeste” comenzaban a conocerse alrededor de todo el país, cuando las crónicas y aventuras se comenzaban a vender por diez céntimos de dólar. También escribió numerosos relatos e historias como “Rawhide Rawlins Stories” en 1921 y “Trails Plowed Under” en 1927 y realizó numerosas esculturas en bronce que le dieron a conocerse aún más.
1.3. El cine como herencia de la pintura en la construcción identitaria.
Siguiendo la tradición del teatro americano, cuando el Far West comenzaba a convertirse en símbolo del país, se realiza ‘Robo y asalto a un tren’ que dirigió el camarógrafo y actor Edwin S. Porter, en 1903, basado en las hazañas de Bill Doolin y su banda, los cuales tan sólo unos años antes, en 1895, habían asaltado con éxito un tren que trasportaba la paga del Ejército de Texas (Crespo, 1973. 10).
El nombre propio de western todavía no existía, al comienzo no era más que un adjetivo que se usaba para matizar las clasificaciones tradicionales, se hablaba de western melodramas,western comedies, western romances,… y se identifica uno de los primeros usos de la palabra como sustantivo en torno a los años diez (Astre, Hoarau. 1975).
Pero volviendo a la película de Porter, ésta constituyó un testimonio de la época y un éxito de taquilla, y se la considera el primer filme del género por utilizar nuevos elementos fáciles de identificar: el bueno contra el malo, el asalto a un tren y la persecución, por ejemplo. Este primer western fue también un avance en cuanto a la técnica, ya que nunca antes se habían realizado planos panorámicos, un montaje paralelo y el uso de títulos de crédito.
Comenzaron a adaptarse cuentos populares, canciones, literatura barata como las de James Fenimore Cooper (‘Los pioneros’, ‘La pradera’ y ‘El último mohicano’), que contribuyeron a crear la mitología del western, para que más tarde Hollywood la extendiera con personajes como Billy the Kid, el Coronel Custer, Kit Carson, Buffalo Bill y Daniel Bonne, que habían sido los héroes de las páginas en las que les consagraron, sobre todo los autores de esas novelas baratas.
El western era el género cinematográfico norteamericano por excelencia, donde se podía disfrutar de la acción y el movimiento como en ningún otro género. Las gentes celebraban películas como ‘The Battle of Gettysbourg’ de Thomas H. Ince realizada en 1913, y las primeras películas de Sean A. O’Fearna, más conocido como John Ford: ‘The Village Bracksmith de 1922 y ‘The Iron Horse de 1924, que ilustraban epopeyas que intentaban ser humanas y fieles a los hechos. Este ‘Caballo de hierro’ de Ford ilustra muy bien la naturaleza de las relaciones entre el Big Business y los temas explotados por Hollywood e inspiró otros filmes como ‘Union Pacific’ de Cecil B. De Mille de 1939, donde el símbolo del tren invadía la temática del género, el romanticismo de los carromatos y de los primeros pioneros perdía su eficacia (Astre, Hoarau 1975. 183).
Con los años cuarenta llega la edad adulta y dorada del género, se suceden obras importantes de los más grandes cineastas de Hollywood. El erotismo hace su aparición en “The Outlaw” de 1943. Fritz Lang, que se había exiliado a los Estados Unidos, realiza ‘Western Union’ en 1941. “The Ox-bow Incident” de William Wellman se realiza en 1943 y John Ford rueda otra obra maestra, “My Darling Clementine” en 1946. Son tan sólo algunos ejemplos de los grandes filmes que se producirían durante esta década.
Durante los años 50 el género crece, se hace más barroco y manierista e incorpora elementos que provenían de otros géneros, sobre todo del llamado cine ‘psicológico’, de tal modo que los personajes que pueblan las llanuras del lejano Oeste serán más complicados y enrevesados pero también más verosímiles en su humanidad, en sus dudas y sus conflictos personales, pero la cámara no deja de lado el paisaje, tan importante en el género. Éste presenta ahora una seriedad y madurez insólitas y tiende hacia la consolidación del western como género adulto.
1.4. Filmando el Oeste. Tres grandes ejemplos
Hemos mostrado una serie de casos en los que se aprecian la existencia de una inquietud pictórica en algunos filmes, tratándose de directores diferentes y producidos con años de diferencia y que también se han podido utilizar algunas de estas películas para inculcar ideas, valores o una moral concreta a la población.
Son múltiples las películas y los directores que se acercaron o plasmaron en el celuloide las pinturas paisajísticas decimonónicas pero, como ejemplo, solo recogeremos aquí a tres de ellos: John Ford, Howard Hawks y Raul Walsh que, en nuestra opinión, fueron no solo los más
brillantes y prolíferos, sino también los que transmitieron con más vehemencia el espíritu de esas tierras salvajes al espectador.
1.4.1. John Ford
John Ford declaró en varias ocasiones sobre el uso que hace de fuentes pictóricas para la realización de sus filmes históricos, como sus westerns. Así en una entrevista para la revista Metropolitan en marzo de 1964, afirma: Cuando realicé “She Wore a Yellow Ribbon”, intenté asemejarme con la fotografía, al trabajo de Remington, tal como él lo hubiera dibujado y pintado. Resultó precioso y tuvo mucho éxito a este respecto. Creo que cuando realicé “The Searchers” usé motivos de Charles M. Russell. Éstos sin duda fueron dos de los artistas de western más grandes.
En “She wore a yellow ribbon” directamente copió una pintura de Harold Von Schmidt llamada ‘Gun Runners’, en la que se aprecia a dos hombres blancos vendiendo rifles a unos indios desde la parte trasera de su carro, cambiando el día por la noche.
Los planos generales de las campañas de la caballería tienen una verosimilitud pasmosa en cuanto a la iluminación, que parece muy simple y realista. Tanto es así, que se pone en duda el uso de iluminación artificial, pudiéndolo hacer lo más ‘natural’ posible, simplemente eligiendo un día soleado para el rodaje y jugando con la reflexión de la luz solar.
Fotograma de “She wore a yellow ribbon” (La legión invencible) de 1949.
En “Fort Apache” encontramos un plano revelador: a la mitad de la secuencia en la que el Coronel Thusday va a morir se aprecia un plano donde este se encuentra en el centro rodeado por los soldados que todavía siguen vivos. La composición de la imagen se asemeja mucho a varios cuadros en los que se retrata la última batalla del General Custer, que películas como “Santa Fe Trail” o “They died with their boots on” reflejan. En la última secuencia se sucede un diálogo entre el Capitan York (John Wayne) y un grupo de periodistas que discuten sobre la muerte del Coronel Thursday (Henry Fonda) y le preguntan a York si ha visto la famosa pintura sobre la carga de caballería de Thursday, donde indios y soldados de la Unión están perfectamente retratados, y York lo afirma diciendo que la pintura es correcta en cada detalle.
En cuanto a la influencia que Charles M. Russell pudo ejercer sobre el trabajo de Ford, dos de los mejores ejemplos son “Fort Apache” de 1948 y “The Searchers” (Centauros del desierto) de 1956. En ambos se aprecia el uso de montículos y lomas como si de un altar o pedestal se tratasen para situar a los personajes, y que Russell utilizó en numerosas obras. Estas ‘deformidades’ en el terreno tienen tres efectos visuales: por un lado le aporta a los personajes un aura heroica, elevándolos sobre el resto del paisaje y los personajes que se encuentren más abajo, como si de un monumento o estatua se tratasen. Permite a la cámara observar el entorno desde un punto de vista angular y general. Y también comprime las distancias, trayendo el fondo hacia delante juntando los elementos con los que están en primer término, eliminando así todo lo que se encuentre en el medio. (Howze, 2011)
El pintor norteamericano Charles Schreyvogel fue otro de los autores de mayor influencia en las películas de John Ford. Este pintaba sobre todo los enfrentamientos entre los soldados y los indios e innumerables batallas de todas las envergaduras, que le sirvieron sobre todo en su trilogía sobre la caballería: ‘Fort Apache’, ‘She wore a yellow ribbon’ y ‘Rio Grande’. Pero también en “The Stagecoach” (La diligencia) de 1939 (obra maestra del género), se puede apreciar la influencia de Schreyvogel y sus batallas a caballo. Los personajes representan un microcosmos de la sociedad, en la cabalgada de una diligencia y sus ocupantes, que mantienen los rasgos psicológicos del western de la primera época, pero la oposición existencial entre el hombre de la ley (sheriff) y el fuera de la ley (Ringo Kid) que le une a los filmes de la segunda generación.
Evidentemente Ford estudió y seleccionó los elementos que más le convenían para recrearlos, simplificando y escogiendo detalles pero no la composición en su totalidad, ya que no se puede reflejar el mismo movimiento y la misma acción en una pantalla que en un cuadro. Por eso eligió las partes más representativas y que más le interesaban, las separó en distintos planos y tras el montaje cobraron la energía e intensidad que existen en las obras de Schreyvogel.
1.4.2. Howard Hawks
Su cine tiene un carácter documental y verosímil y en sus películas sobre el Oeste tiene mucha importancia el momento histórico que representan. Asume la importancia que pudieron tener las obras de Remington y Russell para la recreación e iluminación de sus westerns, así como la representación a través del paisaje y los seres humanos que en él se encuentran. En “The big sky” (Río de sangre) de 1952, Howard Hawks juega con la técnica pictórica del ‘claroscuro’ que le permite crear lumínicamente una atmósfera cerrada y claustrofóbica que contrasta con su primer western que fue rodado en espacios abiertos casi por completo.
En ‘El Dorado’ realizado en 1966 y aunque se sale fuera del marco temporal fijado para esta investigación, el director se fijó en ciertas obras nocturnas de Remington en las que existía una fuerte presencia lumínica, entrando la luz por la puerta del saloon. Le gustaba y quería reproducirlo, así que durante la preproducción Hawks trabajó con el director de fotografía en cuestión, Harold Rosson, sobre estas pinturas nocturnas de Remington. Por ello en la película existe gran numero de secuencias que se producen durante la noche y quería especialmente retratar esa luz que entraba por las puertas y las ventanas y Rosson utilizó una fuerte luz amarillenta para conseguir este efecto deseado.
En ‘El Dorado’ también se aprecia una influencia pictórica inmediata donde se retrata la vida del cowboy con escenas de amplios paisajes creadas por el pintor Hay una escena de unos caballos salvajes peleándose que es de especial interés. Uno de los animales está más incorporado que el otro, que aparece como dominado, esta imagen está justo en el momento en el que aparecen los títulos con los nombres de los dos protagonistas, John Wayne y Robert Mitchum, curiosamente a cada lado de la imagen, como si cada caballo estuviera representando uno de los personajes. El caballo blanco de la izquierda es Wayne, que está por encima del otro que es marrón y que podría representar a Mitchum. Si conocemos la historia o hemos visto la película se podría deducir que se trata de un símbolo y más aún, un hecho ya que el personaje de Wayne se sitúa un poco por encima del de Mitchum por varias razones, en cuanto al trabajo que realizan como defensores de la ley, Wayne parece que tiene más poder de decisión que Mitchum, cuyo personaje es un borracho a quien le cuesta levantar la cabeza.
Fotogramas correspondientes al comienzo de la película ‘El Dorado’ donde se aprecian las pinturas de Olaf Wieghorst, que retratan escenas de cowboys.
1.4.3. Raoul Walsh
En la primera versión del guion de “They died with their boots on” (Murieron con las botas puestas) producida en 1941, la historia se centraba en la relación entre Custer y el Séptimo de Caballería que, ante la previsible implicación de EEUU en la Segunda Guerra Mundial, esa línea argumental resultaba de lo más oportuno y oportunista.
Fotograma al comienzo del filme en el que aparece de fondo una pintura. Desde el principio se nos presenta el tema principal de la historia: la vida y obra del General Custer.
A Walsh no le interesaba la verdad histórica sino la mitológica. No aborda un relato histórico, se dedica a cambiar numerosos detalles y adaptarlos según su interés creando un aura heroica alrededor de la figura de Custer, que se presenta como un amigo del indio por ejemplo, cuando era un guerrero temido y respetado por los indios y con los que no llega a simpatizar, y tampoco nunca se vio cara a cara con el gran jefe indio “Crazy Horse” (Caballo Loco), interpretado por Anthony Quinn, como se retrata en la película. Así se suceden una larga lista de detalles falseados y engrandecidos sobre la figura del famoso militar y la historia que le rodea.
Sin embargo existe un momento, pasada la primera hora de la película, en el que se realiza una elipsis temporal. Se sucede una secuencia de imágenes de batallas que Custer, interpretado por Errol Flynn, va ganando batalla tras batalla mientras avanzaba en territorio, aparecen una detrás de otra, mientras se mezclan con otras imágenes de publicaciones y dibujos en los que aparece Custer. Esto hace que el filme adquiera una relevancia histórica, aunque no sea la película más verídica de la historia del cine.
Fotogramas del filme en los que se hace referencia a publicaciones de la época, que contaban las hazañas de Custer y que ayudan a que la película obtenga más veracidad.
Realmente no se han encontrado pruebas esclarecedoras de que Raoul Walsh se haya inspirado directamente en algunas pinturas para retratar escenas en sus películas, pero sí se puede hacer un pequeño estudio sobre casos concretos en los que se asemejan el punto de vista elegido por el director para rodar cierta secuencia, la posición de la cámara y el tamaño del plano; con la composición de algunos cuadros. Y en “The died with their boots on”, existe un claro ejemplo de esta relación que es el momento, casi al final del filme, en el que se sucede la última batalla de Custer, retratada por numerosos pintores e ilustradores. Sería lógico que Walsh hubiera obtenido alguna idea para la realización de esta secuencia fijándose en el trabajo de Remington por ejemplo, que como muchos otros artistas, tiene algún cuadro dedicado a la última batalla del famosos General.
Con la llegada de los medios de comunicación de masas las posibles raíces, creencias, tradiciones de la gente de las ciudades, desaparecieron para dar paso a unos productos culturales que iban dirigidos hacia una masa dispersa. El papel de estos medios es indiscutible y, de nuevo, la industria cinematográfica, con las grandes majors a la cabeza, han portado su grano de arena. El fonógrafo y la radio sirvieron de transmisores de la ideología dominante y como entretenimiento de las masas, los Estados Unidos como nación estableció su imperio cultural a través del cine y el género Western tuvo gran importancia en este aspecto, llegando a todo el mundo. Ciudadanos asiáticos o europeos se han sentido representados en estos filmes. El cine fue capaz de unir a espectadores de todas las clases urbanas y también a las campesinas, reunirlo enfrente de una gran pantalla y entretenerles además de informarles.
2. Conclusiones
Habiendo estudiado la relación entre el arte y la ideología, el uso de la cultura por la clase dominante como herramienta para difundir unas ideas e ideologías concretas, hemos comprobado que la industria del cine, y más concretamente Hollywood, no se quedaba fuera de lugar y es más, adquiría una importancia vital en cierto momento histórico, sobre todo durante los años en los que Estados Unidos ha participado en alguna guerra, usando ese poder como formato propagandístico más que apropiado. Una de las funciones que se le atribuyen al arte, es la de estar comprometido con su tiempo y con la cultura que le rodea, pero no hay que olvidar su carácter comunicativo y didáctico e incluso ideológico.
Con la llegada de los medios de comunicación de masas las posibles raíces, creencias, tradiciones de la gente de las ciudades, desaparecieron para dar paso a unos productos culturales que iban dirigidos hacia una masa dispersa. El papel de estos medios es indiscutible y, de nuevo, la industria cinematográfica, con las grandes majors a la cabeza, han portado su grano de arena. El fonógrafo y la radio sirvieron de transmisores de la ideología dominante y como entretenimiento de las masas, los Estados Unidos como nación estableció su imperio cultural a través del cine y el género Western tuvo gran importancia en este aspecto, llegando a todo el mundo. Ciudadanos asiáticos o europeos se han sentido representados en estos filmes. El cine fue capaz de unir a espectadores de todas las clases urbanas y también a las campesinas, reunirlo enfrente de una gran pantalla y entretenerles además de informarles.
La relación entre la pintura y el cine es bien estrecha y se manifiesta de varias formas. A veces ha sido la pintura la que ha obtenido ideas del cine y las dos artes, han estado al servicio de la verosimilitud numerosas veces. El género Western no iba a ser menos y como uno de los más grandes géneros, aportó su propio lenguaje y sus temas.
A través de la lectura de entrevistas, publicaciones, capítulos, artículos y visionado de cantidad de películas producidas entre 1930 y 1950, hemos descubierto que existe una relación entre la pintura decimonónica norteamericana de género paisajista, y el cine Western. Con artistas de la “Escuela del Rio Hudson” como punto de partida, cantidad de pintores comenzaron a fijarse en los del Oeste del Nuevo Mundo, que ofrecía temas propios y únicos. Pero no sólo esta pintura ha servido de influencia, sino que a partir de ciertas películas importantes se han basado otras posteriores, por lo que el resto de filmes, producidos a partir de los años 50, han tomado cantidad de recursos de otros más antiguos. Así como por ejemplo Ford tomó como influencia la luz de las pinturas de Remington, otros cineastas han tomado elementos de las películas de Ford.
A través de declaraciones de John Ford y Howard Hawks publicadas, emitidas y/o recogidas en documentales, hemos comprobado que estos adquirían ideas de ciertos pintores paisajistas para la creación de sus películas. Y también hemos visto el caso de Raouls Walsh con ‘Murieron con las botas puestas’, que aunque no se hayan encontrado pruebas específicas, no hay mejor prueba que su película misma, de donde hemos sacado varias conexiones. Así en las obras de estos tres directores, y a primera vista, se presenta claramente una conexión. Pero estudiándolo más a fondo, podemos apreciar que existen otras vías y formas de relación: el uso de pinturas y/o dibujos tanto al comienzo como al final de las películas, actuando de fondo para los títulos de crédito, el uso de pinturas en los escenarios a modo de attrezzo y el uso de la técnica de “matte painting” para crear paisajes perfectos.
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